8 CHEFS D’ŒUVRE

IMMEUBLE DE LA RUE FRANKLIN

L’immeuble de la rue Franklin ouvre, pour les frères Perret, la voie de l’expérimentation. Ils en conçoivent les plans, mais la construction n’est pas assurée par l’entreprise familiale qui ne maîtrise pas encore la technique du béton armé.

L’étroitesse du terrain (15,87 m x 13,13 m), son orientation unique et l’impossibilité de placer une cour à l’arrière de la parcelle, constituaient autant d’arguments en faveur d’une ossature, soit métallique, soit en béton armé. « Nous avons préféré le béton armé, explique Auguste Perret, qui nous paraissait présenter des avantages tant du point de vue de la solidité, que de l’incombustibilité et de l’économie ». En 1910, lors de son séjour en Allemagne, à l’agence de Peter Behrens, Le Corbusier montrera avec fierté la photographie de l’immeuble des frères Perret : « Il y a, en France, quelqu’un qui élabore véritablement l’architecture moderne ». Sigfried Giedion insistera, en 1928, sur la fraîcheur de cette « construction visionnaire ». Après lui, aucun historien de l’architecture du XXe siècle n’omettra de mentionner cette oeuvre comme un « jalon de l’époque moderne ».

THEATRE DES CHAMPS ELYSEES

Le Théâtre des Champs-Élysées est une oeuvre décisive dans l’histoire du béton armé. Cet édifice prestigieux a donné ses lettres de noblesse au nouveau matériau au contact d’un groupe d’artistes éminents imprégnés d’une culture classique créative (Antoine Bourdelle, Maurice Denis, Édouard Vuillard, Ker Xavier Roussel, Henri Lebasque, Jacqueline Marval).

Sollicité en 1906, par Gabriel Astruc, pour construire un complexe de trois salles sur l’Esplanade des Champs-Élysées, l’architecte suisse Henri Fivaz, probablement inspiré par le précédent de l’opéra de Berne, avait annoncé un théâtre en ciment armé. Déplacé vers l’avenue Montaigne, le programme des trois salles fut mis en forme en 1910 par Roger Bouvard, qui avait proposé une construction métallique, et par Henry Van de Velde, qui souhaitait employer le béton armé.

Appelés en 1911, en tant qu’entrepreneurs, les frères Perret imaginèrent une solution structurelle innovante : « quatre pylônes supportant deux ponts » ceinturés par des planchers de béton homogènes. Reprenant les plans des architectes attitrés, ils transformèrent l’expression du théâtre, au point qu’à l’issue des travaux ils purent en revendiquer la paternité, ce qui provoqua une violente polémique dans la presse parisienne.

EGLISE NOTRE-DAME DU RAINCY

L’église du Raincy serait inconcevable sans l’expérience acquise par les frères Perret en matière de hangars industriels. Elle s’inscrit dans la lignée de ces icônes de la modernité que sont les ateliers Esders et Marinoni, tout en posant, fondamentalement, la question de sa différence. « J’ai mis tant de ma pensée et de mon coeur dans cette église, confiait Auguste Perret, que je suis gêné pour en parler. Elle est celle de nos oeuvres dont je suis le plus fier ».

Il s’agit d’une construction, mais dont tous les éléments ont été agencés de telle sorte qu’ils forment une architecture. « Nos poteaux étant distants de dix mètres dans les deux sens, nous aurions pu les disposer en une série de berceaux transversaux (comme nous l’aurions fait dans une usine). Mais il était nécessaire d’affirmer un sens à l’édifice, de montrer l’autel. Aussi, nous avons disposé un berceau longitudinal contrebuté par ces berceaux transversaux […]. La forme des voûtes a été déterminée par des cintres que nous possédions et que, par économie, nous avons utilisés. […] Le clocher aurait pu être fait de quatre gros piliers en béton. L’aspect trop brut eût exigé des ornements. Or, nous avions les moules des poteaux de la nef […] ».

SALLE CORTOT

La salle Cortot est d’abord un intérieur, un coffre clos sculpturalement aménagé. Sa façade aveugle exprime cette intériorité.

Son acoustique, comme son commanditaire Alfred Cortot s’en émerveillait, tient du prodige : « D’autres que moi diront à Auguste Perret, avec la compétence nécessaire, pour quelles raisons techniques ils admirent la salle qu’il a construite pour les besoins de l’École normale de musique. Pour moi, qui ai été témoin du coup de génie par lequel il a transformé un emplacement défavorable de forme et de proportion en un amphithéâtre, dont les lignes évoquent la perfection grecque tout en s’inspirant de ce modernisme raffiné dont le Théâtre des Champs-Élysées offre le plus bel exemple qui soit au monde, je ne puis que le remercier d’avoir donné aux mélomanes comme aux virtuoses le cadre idéal dans lequel la musique paraît plus belle aux oreilles de ceux qui l’écoutent et plus proche au coeur de ceux qui la font. Il nous avait dit à Maugeot et à moi : – je vous ferai une salle qui sonnera comme un violon – Il a dit vrai. Mais il se trouve, ce qui dépasse nos espérances, que ce violon est un Stradivarius ».

MOBILIER NATIONAL

Le Mobilier national synthétise, pour les frères Perret, une série d’expériences originales menées, depuis le début des années 1930, autour du thème de la « trame » et du « monument ».

Ces expériences qui s’enchaînent, dans la continuité d’un travail de recherche obstiné, portent en elles une problématique inédite de l’espace urbain. C’est dans la manipulation de la très grande dimension, dans les projets qu’ils élaborent pour Genève (Concours de la SdN, 1927), pour Moscou (Palais des Soviets, 1931), pour Toulon (Marine nationale, 1932) et pour Paris (Porte Maillot, 1930 / Colline du Trocadéro, 1933), que les frères Perret ont mis au point une approche nouvelle de l’architecture fondée sur un usage topographique de la trame d’ossature. Émancipée de toute définition préalable des édifices, mais porteuse des processus concrets de l’édification, la trame géométrique est d’abord urbaine. Issu de ces nouveaux modes d’engendrement du projet, le Mobilier national apparaît comme un monument complet, classique et équilibré. L’historien Peter Collins le considérait comme le paradigme de la langue architecturale créée par Auguste Perret, langue, ajoutait-il, « qu’il parlait en poète ».

PALAIS D’IÉNA

Le Palais d’Iéna, ancien Musée des travaux publics, est l’expression la plus aboutie de « l’ordre du béton armé » inventé par Auguste Perret. Son programme s’inscrit dans la mouvance de l’Exposition de 1937.

Il s’agissait de bâtir, à proximité du Trocadéro, à l’emplacement même où l’architecte avait imaginé, quatre ans plus tôt, son grand projet pour la colline de Chaillot, un édifice destiné à la présentation de maquettes figurant les travaux de génie civil menés sous l’autorité de l’État. Après une série d’esquisses explorant diverses solutions d’implantation du projet, Perret met au point un plan masse ajusté à la configuration de la parcelle : un triangle isocèle dont le sommet est une rotonde et la base un arc de cercle. Un plancher général absorbe la déclivité du terrain. La rotonde, qui abrite l’amphithéâtre, est prolongée par deux longues salles hypostyles, reliées par une galerie incurvée. Bien que partiellement réalisé, le Palais d’Iéna apparaît comme une sorte de testament architectural du maître du béton armé, reprenant tous les thèmes présents dans ses projets antérieurs pour accomplir jusqu’au bout la logique rationaliste de « l’abri souverain » à laquelle s’identifiait, pour lui, l’architecture.

HOTEL DE VILLE DU HAVRE

L’hôtel de ville du Havre est l’édifice le plus monumental réalisé dans le cadre de la reconstruction française. Malgré les innombrables débats et les difficultés de conception dont il fut l’objet, ce vaste bâtiment apparaît comme un tout harmonieux.

L’articulation de la tour et du corps horizontal est assurée par le jeu des volumes latéraux. L’étage noble semble filer sous la colonnade posée sur son soubassement. La tour, dont le projet définitif résulte d’une collaboration étroite entre Auguste Perret et Jacques Tournant, s’évide au sommet, laissant à l’ossature le rôle du couronnement. Il s’établit ainsi, entre l’abri souverain et la tour, une dialectique formelle qui met à contribution les multiples ressources du classicisme structurel. Situé à l’articulation des tissus anciens et du centre reconstruit, l’édifice offre aux citadins un système de référence solide pour la perception de la ville toute entière. Il exprime la richesse sémantique de l’ordre du béton armé et annonce ses déclinaisons possibles dans l’espace urbain. Point d’appui de la place qui porte son nom, l’hôtel de ville rend lisible, par son ampleur, la générosité du projet culturel imaginé par Auguste Perret pour Le Havre.

EGLISE SAINT JOSEPH

L’église Saint-Joseph domine le centre reconstruit du Havre. Dédiée à la mémoire des victimes des bombardements, elle s’élève en bordure de l’océan comme un phare.

Sa tour-lanterne, visible depuis le large, est devenue le symbole de la cité portuaire. Pourtant rien ne laissait prévoir, en 1945, la construction d’un sanctuaire à l’échelle de la ville. L’ancienne église, érigée après la guerre de 1870, n’avait jamais été achevée. Un clocher « provisoire » en bois la couronnait encore en 1944. Détruite lors des bombardements, elle aurait dû être reconstruite comme une simple église de quartier. C’est à Jacques Tournant que l’on doit le changement de programme qui est à l’origine du puissant édifice que l’on connaît aujourd’hui. Tournant présenta à l’abbé Marie le projet de la basilique Sainte-Jeanne-d’Arc conçu en 1926 par Auguste Perret. Enthousiaste, le prêtre s’adressa à l’architecte. Celui-ci reprit, en l’adaptant, le dispositif qu’il avait élaboré pour Paris et qu’il avait tenté de réaliser à l’occasion de divers concours (pour Sainte-Thérèse à Metz en 1933, pour la cathédrale de Buenos-Aires en 1936). Après plusieurs esquisses, il aboutit à un édifice d’une solidité conceptuelle inouïe, apportant ainsi une conclusion magistrale à trente années de recherche en matière d’art sacré.